Retrospektywa:
Alain Tanner

Program cyklu

Jego Messidor (1979) i W białym mieście (1983) gościły w konkursie głównym Berlinale, Nice Time (1957) prezentowany był w Wenecji, Charles… miał pokazy w  canneńskim Semaine de la Critique.

Urodzony w Genewie, ów absolwent ekonomii pierwsze doświadczenia zawodowe zdobywał pracując dla marynarki handlowej w porcie w Genui (to doświadczenie znajdzie odzwierciedlanie w fabule W białym mieście, 1983)  i nakręconym pod koniec kariery dokumencie L’Homme du port (1995), a pierwsze filmowe szlify – w Londynie, w czasach, gdy brytyjskie kino rewolucjonizowali młodzi gniewni. Wyjechał tam wraz z innym przyszłym reżyserem, Claudem Gorettą, z którym na początku lat 50. zakładał studencki klub filmowy na uniwersytecie w Genewie. W Londynie Tanner zatrudnił się w British Film Institute, zaprzyjaźnił z Lindsayem Andersonem, przez którego poznał krytyka i pisarza, a wkrótce stałego współpracownika, Johna Bergera. W 1957 roku wraz z Gorettą przyłączyli się do dokumentalistów spod znaku Free Cinema i zrealizowali krótkometrażowy Nice Time, rzecz o nocnym życiu na Picadilly Circus. Film miał swoją premierę na festiwalu w Wenecji.

Po powrocie z Wielkiej Brytanii Tanner nawiązał współpracę z francuskojęzyczną publiczną telewizją, dla której zrealizował serię dokumentów. W maju ’68 na jej zlecenie obserwował z kamerą paryską rewoltę – wydarzenie, które radykalnie wpłynęło na jego sposób myślenia o świecie i kinie. Właśnie to doświadczenie stało się impulsem do nakręcenia Charles, martwy lub żywy (1969), filmu wymierzonego w mieszczańskie i kulturalne status quo, w szwajcarski „zdrowy rozsądek” i neutralność, rozumianą jako odporność na wszelką społeczną zmianę, wszelkie zaangażowanie, wszelką alternatywną wizję życia. Film nie tylko zdobył Złotego Lamparta w Locarno, ale był również pierwszym od dwóch dekad tytułem ze Szwajcarii, który zyskał międzynarodową dystrybucję. 

Tytułowy Charles otwiera poczet doświadczających alienacji tannerowskich bohaterów, którzy ruszają w drogę, kwestionują mieszczańskie wartości, podważają transakcyjny charakter relacji i demaskują polityczną „normalizację” – status quo maskowane konsumpcyjnym szaleństwem. Symbolami znienawidzonych mainstreamowych wzorców na długo pozostaną w kinie Tannera auto, bank i zegarek, nieodłączne atrybuty ekonomicznego sukcesu i patriarchalnej władzy.

Bohater Charlesa… opuszcza rodzinną fabryczkę – a jakże! – zegarków; porzuca rodzinę, wygodę, klasę społeczną i rusza w podróż. I on, i Alain Tanner urodzili się w kraju, który stworzył wielu legendarnych podróżników, by wspomnieć tylko Nicolasa Bouviera, autora słynnego Oswajania świata czy Annemarie Schwarzenbach (Podróże przez Azję i Europę). Kino Tannera kontynuuje – choć bardzo przewrotnie – tę tradycję, w podróży są bowiem bohaterki Messidora i Centrum świata, bohaterowie Charlesa… i W białym mieście (1983), a para z Powrotu z Afryki (1973) właśnie się pakuje. Ale granice kraju przekraczają (nie zawsze legalnie) tylko migrantki i migranci, których do tannerowskiego kina wprowadził zapewne John Berger, uważający migrację za jedno z najważniejszych zjawisk XX wieku (przewidując tym samym, że dla XXI będzie to zjawisko definiujące). Pozostałym wystarczy zejście z głównej drogi, z bezpiecznego kursu, a czasem opuszczenie własnego auta, by znaleźć się na marginesie, na niepewnym gruncie, w niebezpieczeństwie; by zyskać status podejrzanych lub wręcz szalonych. Ale w pakiecie jest także szansa na polityczne i egzystencjalne przebudzenie. Tymczasem podróż, którą wielu bierze za beztroskie marzenie, kuszącą grę, wyzwolenie z codziennej rutyny, wolność samą w sobie; w rzeczywistości jest bezlitosna, to szkoła przygotowująca na nieuniknione, na spotkania i utraty, cios za ciosem – jak pisała Schwarzenbach w All the Roads Are Open: The Afghan Journey. [“But the journey that many may take for an airy dream, an enticing game, liberation from daily routine, freedom as such, is in reality merciless, a school that accustoms us to the inevitable course of events, to encounters and losses, blow upon blow.”] I to jest właśnie doświadczenie bohaterek i bohaterów Tannera: pogoń za wolnością, podczas której beztroska szybko ustępuje miejsca licznym przeszkodom. Nastawiony na produktywność, zhierarchizowany patriarchalny, podporządkowany logice pieniądza system, zainteresowany jest wyłącznie konserwowaniem dobrobytu i reprodukowaniem swoich struktur. Każdy, kto próbuje porzucić rolę dobrze naoliwionej śrubki, podejmuje duże ryzyko. Przekonują się o tym najboleśniej bohaterki Messidora, dwie dziewczyny, które latem włóczą się bez celu po kraju. Spontaniczna młodzieńcza decyzja przeradza się w rebeliancki (nieprzypadkowo tytuł nawiązuje do kalendarza rewolucji francuskiej) gest, a wędrowniczki stają się wrogami publicznymi. To wspaniały anty-film drogi, zaskakujący – jak na swoją epokę – feministyczny manifest. Smakowanie wolności w podróży zarezerwowane jest bowiem dla mężczyzn, kobiety w drodze muszą liczyć się z niebezpieczeństwem i spodziewać się ciosu za ciosem.

Wyraziste, zbuntowane, wymykające się i męskiemu spojrzeniu, i stereotypom postaci kobiece to kolejny znak rozpoznawczy kina Alaina Tannera. I znów: zapewne także efekt scenariuszowej współpracy z Johnem Bergerem. Autor głośnej książki Sposoby widzenia pisał w niej o męskim spojrzeniu w tym samym czasie, gdy pojęcie male gaze ukuła Laura Mulvey. Upraszczając można powiedzieć: – pisał Berger w swoich esejach o sztuce – mężczyźni działają, a kobiety objawiają się. I dalej: Urodzić się kobietą, oznacza urodzić się wewnątrz pewnej przydzielonej i ograniczonej przestrzeni, poddanej władzy mężczyzny. […] Kobieta zmuszona jest do badawczej obserwacji samej siebie i wszystkiego, co robi, ponieważ dla jej sukcesu życiowego – zgodnie ze społecznym pojmowaniem – kluczowe znaczenie ma sposób, w jaki jawi się ona innym, a zwłaszcza mężczyznom. (tłum. Mariusz Bryl).

Berger i Tanner zrealizowali wspólnie 4 filmy: dokument Miasto Chandigarh (1966) Salamandrę (1971), Centrum świata (1974), Jonasza, który skończy 25 lat w roku 2000 (1976). Mówi się o znaczącym, choć nieujętym w napisach końcowych wpływie Bergera na Powrót z Afryki. Nie wyłączając Miasta Chandigarh z fantastyczną sceną pracujących kobiet, wszystkie wspólne filmy mają wyjątkową, szczególnie jak na swoją epokę, genderową wrażliwość i sprawcze bohaterki. Tym bardziej warto to podkreślić, że mowa o filmach, których akcja rozgrywa się w kraju, który przyznał kobietom prawo do głosowania w wyborach federalnych dopiero w 1971 roku (a były kantony stawiające o wiele dłuższy opór)!

Salamandra i Centrum świata to filmowe próby zmierzenia się z męskim spojrzeniem, niezwykle świadome w sposobie patrzenia na kobiety, rozsadzające wspomnianą wyżej „przydzieloną przestrzeń”, w tym wypadku zaprojektowane przez mężczyzn ujęcia, sceny, kadry. Od pierwszych minut bohaterka Salamandry jest w ruchu, a kamera (i spojrzenie) zmuszone jest za nią podążać, podporządkować się pewnemu, szybkiemu rytmowi jej kroków. Zupełnie jak dwóch samozwańczych scenarzystów, którzy o tytułowej postaci chcieliby napisać scenariusz. Dziewczyna postrzeliła opiekującego się nią wuja; nie sposób dojść czy był to wypadek, czy próba zabójstwa. Męskie ambicje docieczenia prawdy, czy to przez fikcję, czy dokumentalny research, spełzają jednak na niczym. Tanner i Berger pozwalają, by bohaterka stale się wymykała i im, i ich filmowym alter ego, zmieniając wersje, klucząc, przebiegle wpisując się w oczekiwania, by po chwili jednym gestem się z nich wypisać. Rosemonde, zagrana przez Bulle Ogier, której energia (zapowiadająca punk) rozsadza ekran; faktycznie co chwilę zmienia skórę i nigdy nie zastyga w stereotypowej pozie. Centrum świata to już właściwie bezpośrednie nawiązanie do myśli ze Sposobów widzenia. Opowieść o mężczyźnie, który – jak pisał Berger – może zrobić coś tobie lub dla ciebie; i o kobiecie, która odmawia udziału w starej patriarchalnej grze i wymyka się jego pragnieniu podporządkowania, zamknięcia, posiadania. Romans lokalnego polityka i włoskiej kelnerki jest szansą na przełamanie wielu barier, na życie na własnych warunkach, jednak ani jego spojrzenie, ani wyobraźnia nie sięgają tak daleko. 

Jonasz… z kolei oferuje ekranowy parytet, w antysystemowej komunie robiąc miejsce czterem mężczyznom i kobietom, z których każda jest silną osobowością i nie wiąże swojego sukcesu z tym, czy podoba się mężczyźnie. Niesłychanie rozgadany (bohaterowie Jonasza… przegadaliby nawet bohaterów Rohmera!) film należy do najbardziej znanych z dorobku Alaina Tannera, jest również jednym z bardziej optymistycznych. Kiedy nowo narodzony Jonasz będzie miał 25 lat, przekonuje reżyser, będą już na niego czekały alternatywne ścieżki edukacji, egzystencji, pracy, a nawet alternatywne struktury społeczne. Kooperatywa tworzona m.in. przez niepokornego nauczyciela, burkliwą eko-farmerkę, czy kasjerkę z marketu, która nie liczy emerytom za zakupy, pełna jest wewnętrznych sprzeczności, za to obfituje w kreatywne pomysły obejścia ogłupiających, opresyjnych systemowych struktur. W 2024 roku Jonasz miałby 49 lat i chyba byłby rozczarowany ubogą ideową i duchową ofertą, jaką ma dziś dla niego świat. Ale film Bergera i Tannera, szalenie aktualny zarówno w diagnozach systemu, jak i pomysłach na jego rozmontowanie, pozwala nam pielęgnować nadzieję. A to już bardzo dużo.

Polityczne zaangażowanie Alaina Tannera, polemiczna pasja, jaka przemawia przez większość z jego wczesnych filmów, narodziła się w czasie paryskiego Maja, w epoce młodzieżowych rewolt i wiary, że „inna polityka jest możliwa” – by przywołać pamiętny wyborczy slogan polskiej lewicy. Choć ich zaangażowanie ma te same źródła, choć Szwajcar jest rówieśnikiem Godarda, a ich daty śmierci dzielą zaledwie dwa dni; Tanner dystansował się od kina JLG, twierdząc, że to przeniesiona na ekran krytyka filmowa. Jego samego interesowało opowiadanie historii, ich ludzki wymiar. Jak ujął to krytyk Dave Kehr: Alain Tanner w swoim kinie na powrót połączył myślenie i troskę (As Dave Kehr wrote, he brought “thinking and caring together again.”). Widać to już w Mieście Chandigarh, dokumencie o indyjskiej metropolii przyszłości, zaprojektowanej przez samego Le Corbusiera. Film z komentarzem Bergera (czytanym przez niego z offu) docenia rozmach i skalę wizji, ambicję zmiany struktury społecznej za sprawą nowego projektowania. Ale reżyser i autor komentarza ani na chwilę nie tracą z oczu realiów, w jakich powstaje miasto, kamera zwraca się ku budowniczym, dla których w z założenia równościowym projekcie nie ma miejsca. Tanner mówi ideom: „sprawdzam”, testuje możliwość ich realizacji w konkretnym miejscu i czasie.

Podobnie w fabułach: od idei bardziej interesuje go praktyka, najdrobniejsze gesty nieposłuszeństwa, przejawy buntu, akty anarchii, odmowa uczestniczenia w konsumpcyjnym święcie, wszelkie próby alternatywnej egzystencji, dezercja z kapitalistycznego, patriarchalnego systemu lub jego sabotowanie. Ponadto wiele bohaterek i bohaterów Tannera łączy nieproduktywność (oczywiście z perspektywy kapitalizmu). Włóczą się i zalegają w łóżkach, jak grany przez Bruno Ganza bohater W białym mieście – marynarz, który uciekł ze służby i snuje się po Lizbonie. Nie pną się po szczeblach kariery, nie walczą o status, prace podejmują i rzucają lub sabotują – jak sekretarka wynosząca tajne dokumenty z banku, kasjerka z marketu, pozwalająca emerytom nie płacić za zakupy, sprzedawczyni w obuwniczym odstraszająca klientów, nauczyciel prowadzący kontrowersyjne lekcje. Skoro niemożliwy jest wielki zryw na miarę Maja, liczy się każda mikro-rebelia. Wydaje się zresztą, iż reżyser bardziej wierzy w sprawczą moc sekretarek, kelnerek, matek, sprzedawczyń czy nastolatek niż intelektualistów, czego dowodem Powrót z Afryki, doskonała satyra na kawiorową lewicę. Para bohaterów wyprzedaje skromny dobytek, by wyruszyć do Algierii. Coś ich jednak powstrzymuje, choć urządzili już pożegnalną lumpkę, a termin odlotu minął. Owo oczekiwanie jest czasem rozprawy z iluzjami na własny temat, testem prawdziwych pragnień i prawdziwego zaangażowania. Co ciekawe, od wczesnych lat 80. to paliwo, którym napędzane były najlepsze filmy Szwajcara, wyczerpuje się. Kolejne dwie dekady twórczości to zaskakujący zwrot ku stylistycznej, gatunkowej i ideowej „normalizacji”, kurs, który obrało wielu „proroków z gniewnych lat”, może rozczarowanych, może zmęczonych, może zagubionych w nowej rzeczywistości. Tanner nadal pozostaje jednak artystą, który jak mało kto uchwycił i wyraził ducha swojej burzliwej epoki w kinie, które pozostaje zdumiewająco aktualne i celnie, dowcipnie, przenikliwie, opowiada nam także nasz czas.

Małgorzata Sadowska

Retrospektywa Alaina Tannera powstała we współpracy z Ministerstwem Funduszy i Polityki Regionalnej, koordynującym w Polsce wdrażanie Szwajcarsko-Polskiego Programu Współpracy.