I nagroda - Grand Prix

Bezpieczne młode kino

Polscy filmowcy odnaleźli formułę kina idealnego. Funkcjonując pod dwustronną presją - z jednej strony tradycji polskiego kina artystycznego, z drugiej - wymogów ekonomicznej wypłacalności - opracowali model filmu dla wszystkich, łączącego lekkość kina popularnego z namysłem nad sprawami istotnymi. Niestety, model ten opracowali tylko w teorii, a wiele filmów pozostaje zaledwie niepełnym zapisem pomysłu na to, jakie filmy powinno się robić.

W efekcie większość polskich filmów zasługujących w ostatnich latach na uwagę, to filmy nieznośnie poprawne, rozdwojone między dwoma modelami kina. To, zdaje się, jest przyczyną ich skromności - nie w sensie realizacyjnym, a w sensie wyobraźni i filmowych środków. Większość z nich operuje stylem telewizyjnym. Kamera jest niewidoczna, w narracji rzadko operuje się skrótem, dbając najbardziej o płynność opowiadania, skąd bierze się zmęczenie widza, którego uwagę nadweręża wielka ilość scen od nowa wyjaśniających "o co chodzi". Widać w tym dbałość o to, żeby filmy były "dla ludzi", jednak zbytnia troska może zamienić się w niedocenianie inteligencji odbiorcy, który przeważnie lubi seriale, ale nie ma ochoty oglądać ich w kinie.

Trudno winić za to reżyserów, którzy muszą działać w warunkach niezależnych pod nich - trwającego latami oczekiwania na możliwość realizacji filmu, presji ekonomicznej, konieczności liczenia się z wymogami wielu współproducentów. Jasne jest, że w pewnym momencie zaczyna brać górę po prostu chęć utrzymania się w zawodzie, pracy na planie filmowym, nie w serialowej poczekalni. Zarazem jednak polscy twórcy czują presję historii polskiego filmu. A wielkie polskie kino zawsze znaczyło: artystyczne. Nie ma w Polsce tradycji kina gatunków, to co wartościowe w tej kinematografii zawsze odnosiło się do kultury wysokiej.

Stąd ta hybrydalna koncepcja, w ramach której daje się "cesarzowi co cesarskie"… Jednak to "cesarskie" już na poziomie scenariusza, często oznacza za daleko idące samoograniczenie.

Szkodliwość zbyt wielu dobrych chęci dobrze widać w Nadziei Stanisława Muchy. Historia chłopca, który chce za wszelką cenę nawrócić cynicznego handlarza dziełami sztuki, okradającego lokalny kościół z zabytkowego obrazu, razi dydaktyzmem. Niewzruszonej prawości głównego bohatera towarzyszy miękkość innych postaci, grzecznie kapitulujących wobec jego moralnej przewagi i poddających się jego woli. Przez sto minut projekcji nic nie wybija widza ze stanu letargu, w którym czeka się jedynie na kolejne słuszne rozwiązania. Płaskie postaci prędzej czy później muszą postąpić dobrze, bo w Nadziei nie ma miejsca na nic innego, niż psychologię zdroworozsądkową, zgodnie z którą na "byciu porządnym" zyskują wszyscy. Trudno na takim myśleniu zbudować film intrygujący.

Z podobnego nadmiaru poczciwości cierpi choćby interesujący Rezerwat Łukasza Palkowskiego. Historia fotografa, który w wyniku życiowych perturbacji trafia do mieszkania w obdrapanej kamienicy na warszawskiej Pradze zmierza w stronę osobliwej teodycei. Dzielnica, od kilku lat z powodzeniem rewitalizowana przez ciekawe projekty artystów, ale nadal znana głównie przestępczości i biedy, w obiektywie Palkowskiego zmienia się w świat ludzi nieuleczalnie szlachetnych, wytrwale uczących uczciwości z filmowego ekranu.

To, jak silny jest nurt krzepiący w polskim kinie widać choćby po sukcesie Sztuczek Andrzeja Jakimowskiego, powstałych z podobnego pomysłu na kino. Zwrot w stronę ładnych filmów o dobrych ludziach jest interesujący jako ruch opozycyjny wobec dominującego w latach dziewięćdziesiątych depresyjnego obrazu polskiej rzeczywistości. To w tych latach kino polskie, przynajmniej to, które chciało choć trochę trzymać się rzeczywistości, zaczęło być kojarzone z brzydotą przedstawionego świata i wymuszoną biernością skazanych na kolejne porażki bohaterów. Trudno widzowi dbającemu o psychiczną higienę odnaleźć się w takiej wizji, niezależnie od tego, jak bardzo byłaby owa wizja zbieżna z wyglądem polskich ulic. Stąd tak potrzebny wydaje się ruch w drugą stronę, odbywający się w ostatnich latach. Można jednak przewidzieć, że na dłuższą metę taka wizja poczciwa będzie ciążyć nie mniej, niż wcześniejsze uparte czarnowidztwo.

Filmem utrzymującym się w opisanym wyżej modelu nowego kina jest Wino truskawkowe, łączące wizualną atrakcyjność z niebanalną historią o poplątaniu ludzkich losów. Postacią, z punktu widzenia której oglądamy świat Wina… jest Andrzej - policjant, na własne życzenie przenoszący się jak najdalej od Warszawy. Trafia na do małej wioski na południu Polski, do świata opierającego się upływowi czasu, gdzie rytm życia pozostał niezmieniony od dziesiątków lat. Film Dariusza Jabłońskiego rozgrywa się na prowincji, ale nie tematyzuje biedy i wykluczenia bohaterów. Pokazuje raczej, jak trudne i złożone bywają życiorysy nawet tych, którzy znajdują się jak najdalej od skomplikowania współczesnego świata. Okazuje się, że dylematy moralne mieszkańców małej górskiej wioski są bardziej złożone niż te, które mają postaci nachalnie dydaktycznej Nadziei, a świat złożony z kilku rozlatujących się chałup jest bardziej złożony i niejednoznaczny niż świat warszawskiej Pragi. Pełnometrażowy debiut Jabłońskiego opowiada historię na tyle uniwersalną, by wywołać oddźwięk u najróżniejszych widzów, zarazem zaś na tyle złożoną, by nie wywołać ani na chwilę pobłażania, z którym muszą spotkać się obrazy zbyt proste, poprawne i poczciwe.

Jednak Wino truskawkowe nie może być wzorem dla przyszłych filmowych projektów po prostu dlatego, ze rozgrywa się na marginesie największego problemu, o którym musi w końcu opowiedzieć polskie kino. Na rozpoznanie przez twórców filmowych czeka choćby wielki temat aspiracji - z jednej strony zagubienia tradycyjnego systemu wartości, z innej - problem powiększającego się wykluczenia, życiowych ambicji bowiem nie rozbudza się bez konsekwencji, gdy nie każdy ma szansę na sukces. Słowem, nowym polskim bohaterem może być ktoś, kto przegrywa w wyczerpującym wyścigu, ale nie ktoś, kto już na starcie z niego rezygnuje. Filmowcy nie powinni się ukrywać za pozą świętoszkowatych moralistów - nowy materialistyczny ład naprawdę potrafi uwodzić. Nie tak łatwo być ponad aspiracjami do wygodnego życia, czasem zaś po prostu nie można z nich rezygnować, gdy nie chce się skazywać siebie i swoich bliskich na bolesną marginalizację. Zarazem jednak ów ład pozostaje pusty, nie oferując nic poza samym sobą, składając obietnice nie mające pokrycia.

Taki temat może być z powodzeniem ukazany tylko przez filmowców rozumiejących do kogo się zwracają, jakie przyzwyczajenia ma współczesny widz. Widz ten nie chce ani filmów fetyszyzujących brzydotę i porażkę, ani historii oferujących mu tanie pocieszenie. Zarazem kino jako medium wydaje się predestynowane do rozpoznania dwuznaczności istniejącej sytuacji - surowego porządku, który tak łatwo przywodzi do posłuszeństwa.