Tadeusz Szczepański:
"Jana Troella opowieści o szwedzkim losie"
Trudno znaleźć inny przykład filmowca o równie wszechstronnym i integralnym podejściu do twórczego warsztatu jak Jan Troell. W czołówkach prawie wszystkich jego filmów nieodmiennie pojawia się napis: Reżyseria, zdjęcia, montaż - Jan Troell. Jedynie autorstwo scenariusza, najczęściej opartego na literackim pierwowzorze, zwykł dzielić z innymi, jakby w obawie, że jego wizualny temperament, pozbawiony solidnej podstawy dramaturgicznej, może zawisnąć w próżni. Ten egotyczny, by nie rzec zaborczy, stosunek do kształtowanej materii filmowej wynika z artystycznego rodowodu Troella. Podobnie jak zdecydowana większość szwedzkich reżyserów jego generacji, wywodzących się na ogół z literatury, krytyki filmowej bądź dziennikarstwa - jak np. Bo Widerberg, Vilgot Sjöman czy Jörn Donner - urodzony w 1931 roku w Malmö, Troell nie mógł ukończyć szkoły filmowej, bo powstała ona w Sztokholmie dopiero w 1964 roku, natomiast zajmował się z wielkim oddaniem od trzynastego roku życia najpierw fotografią, a potem - od 1951 - filmem amatorskim. A w tej dziedzinie kompletne autorstwo bywa nie tyle kwestią ambicji, co konieczności, która w twórczości profesjonalnej może nabrać charakteru bezwarunkowego odruchu i stać się niezbywalnym nawykiem.
Z wykształcenia nauczyciel, uprawiał - wbrew swoim psychicznym predyspozycjom - ten zawód przez blisko dziesięć lat w rodzinnym mieście, realizując jednocześnie amatorskie filmy, które wykorzystywał w pracy szkolnej. Ta metoda dydaktyczna mogła świadczyć o tym, że Troell miał większe zaufanie do obrazu jako instrumentu przekazu i swoich możliwości komunikacyjnych w tym zakresie aniżeli do słowa. Inspirację czerpał z twórczości Arne Sucksdorffa, klasyka szwedzkiego dokumentu, którego nazywano "szwedzkim Flahertym".
W 1965 roku otrzymał propozycję realizacji filmu profesjonalnego, który miał wejść w skład skandynawskiego projektu pt. 4 x 4, gdzie Jan Troell jako przedstawiciel Szwecji miał nakręcić adaptację znanego opowiadania Eyvinda Johnsona Uppehåll i myrlandet (Przystanek na moczarach). Film ten, oglądany z perspektywy późniejszej twórczości Troella, urasta do rangi jej profetycznego motta.
Zaledwie półgodzinny Przystanek na moczarach zawierał w embrionalnej postaci główne zarysy tematyczne dojrzałej twórczości Jana Troella. W bezinteresownym geście głównego bohatera filmu, kolejarza, który zostawia swój pociąg i wysiada na odludnej stacyjce, aby stoczyć ze wzgórza wielki głaz, manifestowała się potrzeba indywidualnego buntu przeciwko rutynie życia kolektywnego, bezwzględnie podporządkowanego mechanicznej i bezdusznej dyscyplinie, gdzie nie ma miejsca na wyobraźnię, wolność, romantykę, poezję życia, zachwyt nad urodą świata natury czy pragnienie choćby chwilowej odmiany przeznaczenia. Bohaterowie jego najważniejszych filmów będą podejmowali ryzyko samostanowienia w celu poprawy swego losu (Oto twoje życie, Emigranci i Osadnicy) lub płacąc najwyższą cenę, przekraczali granice znanego sobie świata w imię ambicji poznawczych (Lot orła) lub sprawdzenia swoich możliwości (Biały jak śnieg) - niekiedy nawet dopuszczając się czynu ekstremalnego w postaci krwawej zbrodni (Il Capitano) czy popełniając dramatyczne pomyłki natury światopoglądowo-politycznej (Hamsun). Nie bez znaczenia była też plebejska kondycja bohatera filmu, bo historyczne losy tej klasy społecznej również wyznaczą horyzont filmowej epiki Troella. Charakterystyczna dla szwedzkiej mentalności rola majestatu przyrody, której nieodparte piękno określa i wyraża ludzkie zachowania, sytuowała młodego reżysera w głównym nurcie rodzimej tradycji filmowej od czasów tzw. "złotej epoki" niemego kina, choć on sam twierdził, że filmów Victora Sjöströma i Mauritza Stillera nie znał. Wreszcie warto zwrócić uwagę na pewien charakterystyczny motyw, również powracający w kolejnych filmach artysty, a mianowicie obraz pociągu jako wehikułu podróży w poszukiwaniu szczęścia, która jest stanem naturalnym jego protagonistów. Wprawdzie później staną się oni aeronautami - jak podróżujący do bieguna balonem inżynier Andrée z Lotu orła czy pierwsza szwedzka pilotka, Elsa Andersson, z filmu Biały jak śnieg - ale fascynacja koleją towarzyszy kinu Troella od jeszcze amatorskiego filmu Sommartåg (Letni pociąg, 1961).
W Przystanku na moczarach ujawniła się również wizualna inwencja reżysera, która stanie się jego stylistycznym znakiem rozpoznawczym. Do jego stałego repertuaru należy m.in. użycie stopklatki, która podkreśla momenty o szczególnie intensywnym znaczeniu emocjonalnym, wręcz przełomowym w życiu jego bohaterów. Tutaj zaś złożona z fotogramów uwertura filmu, zamieszczona przed czołówką, stanowiła syntezę monotonii jego pracy na kole
Artystyczny sukces Przystanku na moczarach otworzył Troellowi drogę do pełnometrażowego debiutu. Jego podstawą stał się napisany w latach trzydziestych autobiograficzny czterotomowy cykl epicki, wydany później pod wspólnym tytułem Powieść o Olofie Eyvinda Johnsona, którą przeczytał, przygotowując się do poprzedniego filmu. Johnson, zaliczany do pokolenia pisarzy proletariackich, uprawiał prozę realistyczną ze skłonnościami do introspekcyjnej analizy i poetyckiej nastrojowości. Główny temat Powieści o Olofie - bolesny proces psychicznego dojrzewania i światopoglądowych poszukiwań kilkunastoletniego chłopca - zafascynował Jana Troella tym bardziej, że jego filmowy temperament zdawał się idealnie odpowiadać epicko-lirycznej naturze oryginału.
Scenariusz napisany wspólnie przez Troella i Bengta Forslunda respektował zasadniczy schemat fabularny powieści, choć Eyvind Johnson, świadom odmienności tworzywa filmowego, pozostawił adaptatorom wolną rękę. Film Oto twoje życie (Här har du ditt liv, 1966) w ślad za powieścią przedstawia cztery lata z życia czternastoletniego wiejskiego chłopca Olofa Perssona, który w 1914 roku wyrusza w świat z zapadłej wsi na północy Szwecji, opuszczając przybraną matkę, aby zmierzyć się z prawdziwym życiem.
Troell wiernie odtwarzając peregrynacje Olofa i kolejne kręgi jego egzystencjalnych i społecznych doświadczeń, skoncentrował uwagę widza na pięciu progach inicjacji w dojrzałość nieśmiałego nastolatka. Po pierwsze, bardzo sugestywnie, z paradokumentalnym weryzmem środowiskowego opisu, przedstawia ciężką pracę fizyczną, która przerasta siły chłopca, zwłaszcza w sekwencjach obrazujących jego zatrudnienie przy spławianiu drewna i w cegielni. Po drugie, ukazuje jego wtajemniczenie w śmierć, której widmo zdaje się wiernie mu towarzyszyć. Po trzecie, wyrazistym, choć bardzo subtelnie przez Troella dozowanym wątkiem są przeżycia erotyczne Olofa. Po czwarte, poczucie podmiotowości, jakiego stopniowo nabywa Olof, zahukany chłopiec z Norbotten, manifestuje się poprzez język, którym zaczyna posługiwać się z coraz większą pewnością siebie, także w obronie osobistej godności. I po piąte, proces zdobywania świadomości społecznej i politycznej znaczony jest odkryciem wagi słowa pisanego, czyli gazetą znalezioną w polnej bruździe, której lektura pobudzi go do czytania pism Marksa i Krapotkina.
Jednakże Troellowi nie udałoby się osiągnąć w oczach czytelników powieści Eyvinda Johnsona rzadkiego efektu adaptacji prawdziwie kongenialnej, gdyby nie wizualna narracja filmu. Umiejętność budowy syntetycznych obrazów, zręcznie ogniskujących w sobie epicką rozlewność literackiego opisu, szlachetny autentyzm pejzażu, scenerii i kostiumu oraz charakterystyczna gra aktorska połączone z nowatorskim stylem filmowego opowiadania w postaci niekonwencjonalnych punktów widzenia kamery, stopklatek w chwilach emocjonalnego napięcia, wreszcie kunsztowna kompozycja ścieżki dźwiękowej, nierzadko opartej na kontrapunkcie i muzycznych lejtmotywach - składały się na zdumiewająco wiarygodny obraz odległej epoki, którą Troell potrafił zrekonstruować z epickim rozmachem, psychologiczną głębią ludzkich przeżyć uchwyconych w dramatycznym skrócie, a także z poetycką wizyjnością.
Znakomicie przyjęty debiut zapowiadał alternatywę, która określi dalszy bieg twórczości Jana Troella: indywidualny los na tle zbiorowości i w symbiotycznym - także toksycznym - związku ze społeczeństwem lub portret tego społeczeństwa, złożony z mozaiki ludzkich losów. Następny jego film wpisuje się w ten dylemat z bolesną szczerością, która zdradza jego autobiograficzne podłoże. Mowa o Wyliczance (Ole dole doff, 1968), opartej na powieści Clasa Engströma Wyspa tonie. Troell, niedawny belfer, nieprzypadkowo sięgnął po powieść byłego nauczyciela poświęconą gorzkim doświadczeniom pedagogicznym. A jeśli dodać, że oprócz pisarza do współpracy nad scenariuszem ponownie zaprosił Bengta Forslunda, który też "cudze dzieci uczył", to wiarygodność obrazu szwedzkiej szkoły w filmie gwarantowały osobiste przeżycia i obserwacje zawodowe całej trójki scenarzystów.
Jednakże największym atutem filmu była z pewnością pełna osobistego zaangażowania kreacja Pera Oscarssona. W Wyliczance aktor rozwinął swoje oryginalne emploi neurotycznego outsidera, podejrzliwego i naiwnego zarazem, który musi stawić czoła ekstremalnym sytuacjom życiowym - tym razem w roli pedagoga, bezradnej ofiary mobbingu rozwydrzonych nastolatków. Jego permanentny i narastający konflikt z klasową społecznością wynika nie tylko z ówczesnej radykalnej reformy szwedzkiej oświaty, która model autorytarny zastępowała skrajną, bliską pajdokracji liberalizacją, ale także z dramatycznego nieprzystosowania bohatera filmu już nie tylko do zawodu nauczycielskiego, ale w ogóle do społeczeństwa. Ten Hamlet przy tablicy, zamknięty w klaustrofobicznej przestrzeni klasy, dzień w dzień wystawiany na pastwę prowokacyjnych wygłupów agresywnych bachorów, pełen lęków i fobii w życiu prywatnym, zdradza się - podobnie jak ów zbuntowany kolejarz w Przystanku na moczarach - z przebłyskami marzeń, sygnalizowanych subtelną symboliką przez Troella, o innym życiu - barwniejszym i swobodniejszym. W kameralnej Wyliczance Troellowi udało się również w przeddzień 1968 roku wpisać w empatyczny portret niefortunnego pedagoga, zmagającego się z krnąbrnymi podrostkami, krytyczną refleksję na temat funkcjonowania szwedzkiej demokracji, wystawionej z jednej strony na autorytarne pokusy władzy, z drugiej zaś na autodestrukcyjny permisywizm, wyzbyty wszelkiej odpowiedzialności. Ten film po raz pierwszy zdradzał analityczny temperament Troella jako wnikliwego krytyka i humanisty, zaniepokojonego współczesną kondycją szwedzkiego społeczeństwa, któremu da upust dwadzieścia lat później w dokumentalnym eseju Sagolandet (Baśniowa kraina).
Sława znakomitego adaptatora klasyki literackiej, której przysporzył mu film Oto twoje życie, sprawiła, że Troellowi powierzono prestiżowe zadanie adaptacji prawdziwego monumentu szwedzkiej literatury, a mianowicie epickiego cyklu Vilhelma Moberga - Emigranci, Imigranci, Osadnicy i Ostatni list do Szwecji (1949-1959) - poświęconego wielkiemu tematowi i problemowi społecznemu Szwecji w drugiej połowie XIX wieku, czyli masowej emigracji Szwedów do Ameryki "za chlebem".
Na podstawie bodaj najbardziej popularnej wśród Szwedów epiki emigracyjnej Jan Troell przy pomocy nieodłącznego współscenarzysty i producenta Bengta Forslunda napisał scenariusz, który spotkał się z pełną aprobatą Moberga, do tej pory odrzucającego kolejne próby adaptacyjne, i przystąpił do realizacji bezprecedensowego przedsięwzięcia w historii szwedzkiej kinematografii - dwóch przeszło trzygodzinnych filmów (Emigranci [Utvandrarna] i Osadnicy [Nybyggarna], 1971-72) w czterech częściach. Powstała imponująca epickim rozmachem saga filmowa, która przedstawia kilkadziesiąt lat życia grupy smolandzkich chłopów, którzy już to zdesperowani nędzą bytowania mimo znojnej pracy na nieurodzajnej roli, już to represjonowani z przyczyn religijnych jako wyznawcy kościoła niezależnego od państwa, już to ciemiężeni przez okrutnych gospodarzy jako folwarczni parobcy podejmują - jak setki tysięcy innych desperatów w tym czasie - dramatyczną, ale żywioną nadzieją na poprawę marnego losu decyzję opuszczenia stron rodzinnych i wyruszenia w ryzykowną podróż na spotkanie z American Dream. Wprawdzie w ślad za oryginałem twórcy filmu w centrum obrazu sytuują typową parę małżeńską Kristiny i Karla Oskara Nilssonów, ale w gruncie rzeczy film opowiada dzieje emigranckiej odysei pewnej chłopskiej wspólnoty, spojonej nie tylko grupowym celem, ale także religijnym i moralnym etosem.
O ile Emigranci swoim niespiesznym rytmem dramaturgicznym mogą przypominać flegmatyczny temperament szwedzkich chłopów, małomównych i refleksyjnych, o tyle Osadnicy nabierają większego tempa i dynamiki akcji, która bardziej kojarzy się z westernami Johna Forda. Tym bardziej, że część zagospodarowywania nowej ziemi przez szwedzkich osadników nieuchronnie naraża ich na krwawą, a nawet chwilami makabryczną konfrontację z Indianami. Troell pokazuje nie tylko nostalgię za opuszczonymi na zawsze stronami rodzinnymi (m.in. w pięknej scenie przedwczesnej śmierci Kristiny), ale także proces zapuszczania korzeni w nową ojczyznę, głębszej asymilacji, pozyskiwania nowej tożsamości obywatelskiej i narodowej.
Wielka produkcja filmowa, wskrzeszająca na ekranie jeden z fundamentalnych mitów narodowych i zaadresowana do masowej wyobraźni, miała swoje prawa i swoje ograniczenia, a zatem Troell musiał powściągnąć warsztatowe ambicje na rzecz respektowania odbiorczych przyzwyczajeń widowni. Ukazując ludzkie losy zanurzone w rozlewnej rzece czasu, połączył je z impresyjnymi obrazami przyrody, zmieniającymi się porami roku, rozległymi pejzażami - jednym słowem tym rodzajem ikonosfery, która składa się na genotyp szwedzkiego kina od czasów jego artystycznych fundatorów, Victora Sjöströma i Mauritza Stillera. W tym filmie Troell okazał się ich najwierniejszym i najszlachetniejszym spadkobiercą i kontynuatorem.
Trudno o bardziej autentyczną historię, która urosła do rangi mitycznej tragedii narodowej, aniżeli dzieje ekspedycji balonem Salomona Augusta Andrée i jego dwójki towarzyszy w celu dotarcia do bieguna północnego.
Dla Troella bezpośrednim impulsem do zainteresowania się tym tematem była lektura opublikowanej w 1967 roku powieści Pera Olofa Sundmana pt. Podróż napowietrzna pana inżyniera Andrée. Niezależnie od literackiego źródła Troell, podejmując decyzję adaptacji powieści, bardzo starannie udokumentował dzieje ekspedycji. Film Ingenjör Andrées luftfärd (Napowietrzna podróż inżyniera Andrée / Lot orła, 1982) pieczołowicie rekonstruuje jej kolejne etapy.
Jednakże ważniejsze od fatalnego biegu znanych z historii wydarzeń są psychologiczne portrety trójki ryzykantów. Autora filmu najbardziej interesuje lider wyprawy jako człowiek ogromnej odwagi, wygórowanych ambicji i żelaznej woli, który staje się niewolnikiem swojego marzenia o naukowej misji, realizując je bez względu na śmiertelne ryzyko, na jakie wystawia nie tylko swoje życie, ale również innych uczestników wyprawy. Warto dodać, że jedną z charakterystycznych cech zbiorowego etosu Szwedów, mieszkańców kraju położonego na peryferiach Europy, była chęć zademonstrowania brawurowych, głośnych na cały świat, heroicznych wyczynów, które mogłyby zrekompensować ich narodowy kompleks absencji w burzliwej historii Europy.
W narracji tej części filmu, która przedstawia dramatyczne koleje wyprawy, Troell wykorzystuje szczęśliwie zachowane i odnalezione fotografie wykonane w jej trakcie przez Nilsa Strindberga (nb syna kuzyna pisarza). Ten autentyczny kontrapunkt zdaje się weryfikować filmową rekonstrukcję wydarzeń, uwiarygodniać jej inscenizacyjny kształt, przypominać o historycznej prawdzie.
Instynkt dokumentalisty i refleksyjny temperament wnikliwego obserwatora współczesnej Szwecji podpowiedziały Troellowi temat kolejnego filmu Sagolandet (Baśniowa kraina, 1988), do którego jako autor czuje się najbardziej przywiązany.
W licznych wywiadach związanych z Baśniową krainą Troell mówił, że już od dawna pragnął podzielić się głębokim niepokojem, z jakim obserwuje moralny i psychologiczny status szwedzkiego społeczeństwa. Pomysł na trzygodzinny dokumentalny esej o Szwecji u schyłku XX wieku rodził się powoli; reżyser szukał odpowiedzi na pytanie: Czy rzeczywiście jestem szczęśliwy, ponieważ jestem Szwedem? Dwa fakty przyspieszyły krystalizację projektu. W maju 1983 roku Troell, który wówczas już przekroczył pięćdziesiąty rok życia, został ojcem pierwszego dziecka, córeczki Johanny; w tym samym czasie spotkał w Stanach Zjednoczonych amerykańskiego psychologa i filozofa Rollo Maya. Przeprowadził z nim długi wywiad zarejestrowany na taśmie 16 mm i uległ fascynacji jego teorią egzystencjalnej psychoanalizy. Narodziny córki nadały refleksjom na temat społeczeństwa, w którym będzie żyć jego dziecko, ton osobisty: film został zadedykowany Johannie. Opinie Rollo Maya zorganizowały intelektualnie jego obserwacje. Pełen ojcowskiej czułości portret Johanny, stawiającej pierwsze kroki i odkrywającej nieznany świat, oraz dyskurs sięgający najgłębszych podstaw ludzkiego losu obecnego na ekranie Rollo Maya składają się na zasadniczy kontrapunkt tego filmu, którego realizacja zabrała Troellowi pięć lat.
Wyrażone nim poglądy reżysera można sprowadzić do stwierdzenia, że Szwecja mimo materialnej prosperity jest krajem chorym, a Szwedzi narodem, w którym zanika życie. Film ilustruje ten stan osobliwej anemii psychicznej kilkunastoma wątkami przedstawiającymi różne postawy ludzkie wobec życia w sytuacjach konfliktowych, różne formy zachowań i sposoby myślenia.
Jedną z kluczowych scen jest wywiad z młodą kobietą, która zajmuje się artystycznym tkaniem gobelinów. Jej sposób widzenia ludzkich spraw jest pełen prostoty, naturalności i wewnętrznej równowagi, dzięki czemu potrafi czerpać radość i poczucie sensu istnienia z każdej przeżytej chwili. Można odnieść wrażenie, że dla autora filmu jest to jedyna postać, która odnalazła filozoficzne spoiwo ze światem bliźnich i ze światem natury, z samą sobą i z własnym powołaniem. Ona też jest alter ego twórcy Baśniowej krainy, a tkany przez nią gobelin stanowi metaforę jego filmu, splecionego z różnych tematów, wątków, refleksji i wypowiedzi wielu postaci. Moralno-światopoglądowa postawa młodej artystki jest ilustracją rozważań Rollo Maya, których esencja zawiera się w stwierdzeniu: Podstawowym celem życia jest twórczość.
Pięć miesięcy po premierze Baśniowej krainy Szwecją wstrząsnęła wiadomość, która zdawała się potwierdzać obawy Troella, że szwedzki błogostan ma wielce iluzoryczny charakter. Na północy Szwecji, w prowincji Västerbotten, w miasteczku Åmsele para młodych Finów na miejscowym cmentarzu dokonała krwawej zbrodni na trzyosobowej rodzinie. Powodem była ich wcześniejsza kradzież roweru i pościg ojca i syna za złodziejami. Już dwa lata wcześniejszy zamach na Olofa Palme, którego przyczyny, okoliczności i sprawcy nie zostali do dzisiaj ujawnieni, poważnie zachwiał poczuciem bezpieczeństwa Szwedów jako ich najistotniejszą potrzebą psychiczną. Jeszcze świeżą, do tej pory niezagojoną ranę w szwedzkiej podświadomości zbiorowej, ponownie rozjątrzył potrójny, całkowicie irracjonalny mord, który burzył egotyczne wyobrażenia o szwedzkiej idylli.
Ten temat stwarzał szansę na dalszy ciąg pytań o duchową kondycję szwedzkiego społeczeństwa, które mimo w pełni zracjonalizowanej organizacji życia zbiorowego nie jest w stanie zapobiec okresowym eksplozjom krwawej przemocy i przerażającym manifestacjom instynktownego zła. Mimo oporu rodziny zamordowanych Troellowi udało się przeprowadzić swój zamysł i trzy lata później odbyła się premiera jego kolejnego filmu pt. Il Capitano (1991).
Troell psychologiczne portrety zabójców sytuuje na tle Szwecji końca lat osiemdziesiątych, która nie przypomina sielskiego krajobrazu charakterystycznych czerwonych domków zatopionych w zieleni wśród skał. Jego bohaterowie błąkają się po dość ponurym, mrocznym kraju, który swoim zaniedbanym wyglądem kojarzy się z jednym z krajów nadbałtyckich w okresie ZSRR. To rzeczywistość przygnębiająca i odpychająca, budzi poczucie zagrożenia. Wrażenie jej nieładu, degradacji i peryferyjności podkreśla stan chaotycznego trybu życia zbrodniczej pary, która bez żadnego celu wędruje po odludnych okolicach szwedzkiej prowincji, utrzymując się z drobnych kradzieży. Znacznie więcej uwagi Troell poświęca tytułowej postaci Jariego, którego neurotyczny, nieobliczalny sposób bycia doprowadził do zbrodniczego czynu. Reżyser stara się dociec jego przyczyn, wyświetlić ukryty w podświadomości mechanizm motywacyjny. Film jest przejmująco prawdziwy w tych miejscach, gdzie reżyser bezradnie przyznaje się do granic swojej wiedzy o tym wydarzeniu, wskazuje na mrok, w którym rodzi się zbrodnia, zdaje się mówić, że ostateczne jej motywacje są niedocieczone i pozostaje nam jedynie niepewny domysł. Opis zachowań tytułowej postaci, czyli jedyna dostępna możliwość scharakteryzowania jego psychiki, wykorzystywana przez Troella z wielką subtelnością i precyzją, przypomina serię fleszy, które z ciemności wydobywają na ułamek sekundy zarysy jakichś sensownych kształtów. Nie składają się one wszakże na jakąś logiczną, spójną całość, lecz sprawiają wrażenie chaosu, który ostatecznie eksploduje w act gratuit krwawej przemocy. I kiedy film zamyka lakoniczna konstatacja: W nocy z 2 na 3 lipca 1988 roku na wiejskim cmentarzu w Västerbotten zamordowano troje niewinnych ludzi: męża, żonę i ich piętnastoletniego syna. Dlatego powstał ten film, opuszczamy kino w poczuciu bezradności, przytłoczeni bezmiarem nieludzkiego okrucieństwa i irracjonalnego zła, które ludzką ręką na ślepo wymierza śmiertelne ciosy.
Postacią diametralnie odmiennego formatu jest tytułowy bohater filmu Hamsun (1996), choć tutaj Troell również drąży temat moralnej aberracji, która tym razem dotyczy wielkiego pisarza norweskiego, noblisty zhańbionego kolaboracją z nazistami. Impulsem do zrealizowania kolejnego filmu biograficznego była monumentalna książka dokumentacyjna pióra duńskiego pisarza i eseisty Thorkilda Hansena pt. Proces przeciwko Hamsunowi, która ukazała się w 1978 roku i wywołała burzliwą debatę w krajach skandynawskich. Scenariusz ponownie napisał Per Olov Enquist, dramaturg wsławiony sztukami opartymi na biografiach wybitnych postaci kultury nordyckiej. Reżyser podjął delikatny temat ostatniego rozdziału biografii pisarza, ale jego zainteresowanie kwestią kompromitującej współpracy Hamsuna z faszystowskim reżimem sytuowało się w obrębie pasjonującej go tematyki, ujawnionej w dwóch poprzednich filmach, w których zajmował się zjawiskiem nieuchwytnej degeneracji moralnej systemu społecznego i jednostki. Troell postanowił wyświetlić "zagadkę Hamsuna", odpowiedzieć na pytanie, które od lat dręczyło Skandynawów: jak doszło do tego, że obdarzony wielkim autorytetem moralnym, wybitny pisarz, który uosabiał ducha narodowego Norwegów, nazywany przez króla "duszą Norwegii", tak dramatycznie pogubił się w swoich światopoglądowych i politycznych wyborach?
Akcja filmu toczy się w latach 1935-52 i obejmuje ostatni okres życia pisarza, kiedy to z jednej strony jego twórczość zamarła z powodu długotrwałego kryzysu inspiracji, z drugiej zaś Hamsun czynnie zaangażował się w działalność polityczną, popierając marionetkowy reżim Vidkuna Quislinga. Urodzony w 1859 roku pisarz jest już starym, zniedołężniałym człowiekiem, który ma kłopoty ze słuchem i z pisaniem z powodu drżenia rąk. Twórcy filmu motywacji dla tragicznie błędnego wyboru Hamsuna, wyboru, który w znacznej mierze przekreślił znaczenie jego twórczości, nie doszukują się w jego pisarskiej ideologii, na przykład w nietzscheańskiej postawie pisarza, w jego konserwatyzmie i antyliberalizmie czy niechęci do demokracji. Główną przyczyną zbłądzenia Hamsuna upatrują w żarliwym patriotyzmie pisarza, który nadzieję na wielkość Norwegii upatrywał w jej sojuszu z Niemcami. Odcięty od świata, nieświadomy zbrodni faszyzmu, istnienia obozów koncentracyjnych (o których dowiedział się dopiero po wojnie, kiedy pokazano mu film dokumentalny), naiwny politycznie artysta żywił do Niemiec, gdzie jego książki cieszyły się wielką popularnością, ogromną sympatię i podziw. Jako przedstawiciel małego narodu, który niedawno uzyskał niepodległość, główne zagrożenie i niebezpieczeństwo upatrywał ze strony Anglii, historycznego wroga i ciemiężyciela Norwegii. Germanofilia z jednej i anglofobia z drugiej strony były przesłankami politycznego akcesu do faszyzmu Hamsuna, któremu w jego postawie przyświecało li-tylko dobro jego ojczyzny.
W tytułowej roli Hamsuna Max von Sydow stworzył swoją bez wątpienia najwybitniejszą kreację filmową, drobiazgowo przemyślaną w każdym geście, wyrazie twarzy, spojrzeniu, intonacyjnym niuansie, postawie ciała - z wielką finezją dobranych środkach aktorskiego wyrazu, które złożyły się na tragiczną postać majestatycznego patriarchy, zmagającego się z głuchotą i starczym zniedołężnieniem, narodowego wieszcza o apodyktycznym i oschłym sposobie bycia, świadomego swojej wielkości i gasnącej weny, z królewskim dystansem traktującego możnych tego świata, a jednocześnie bezbronnego i naiwnego idealistę - człowieka zbłąkanego "na zarośniętych ścieżkach" losu.
O ile w dwóch poprzednich filmach Jan Troell starał się w poszukiwaniu prawdy możliwie najwierniej zrekonstruować fakty, które stanowiły podstawę scenariusza, o tyle w filmie pod poetyckim tytułem Så vit som en snö (Biały jak śnieg, 2001), choć również opartym na realnej biografii, uwalnia twórczą wyobraźnię. Autentyczna postać, którą zainteresował się na początku lat dziewięćdziesiątych, nie była bliżej znana, a pamięć o jej tragicznej śmierci w wieku dwudziestu pięciu lat przetrwała tylko w Skanii, w tym regionie Szwecji, w którym Troell się urodził i którego nigdy nie opuścił. Mowa o Elsie Andersson, pierwszej szwedzkiej pilotce, która 22 stycznia 1922 roku zginęła podczas publicznego pokazu skoku spadochronowego w okolicach miasteczka Askersund położonego nad jeziorem Wetter w północnej Skanii.
Mając do czynienia z podobną historią dojrzewania i samostanowienia wiejskiego dziecka, jaką opowiadał w swoim debiucie Oto twoje życie, Troell postanowił ponownie wykorzystać ten sam chwyt kompozycyjny, który otwierał tamten film, tyle tylko, że obecnie rozszerzył go na całość opowieści. Olof, bohater pierwszego pełnometrażowego filmu Troella, którego akcja toczy się w tej samej epoce, wyrusza w świat pociągiem i po drodze w krótkich refleksach pamięci powracają do niego obrazy dzieciństwa spędzonego u przybranych rodziców. Tym flashbackom towarzyszy również barwny obraz zielonego kulika na tle zachodu słońca jako symbolu wolności. Otóż w Białym jak śnieg jest podobnie, wyjąwszy tę akurat symbolikę, bowiem bohaterka filmu sama niczym ptak w swoich podniebnych eskapadach napawa się uczuciem wolności. Dla Elsy Andersson podróż w styczniowy wieczór pociągiem do Askersund, w przeddzień feralnego dnia jej tragicznego skoku, jest ostatnią podróżą jej krótkiego, ale intensywnego życia.
Podobnie jak w poprzednich filmach Troella bohaterce od dzieciństwa, kiedy podnosi z podłogi rozbitą lalkę, towarzyszy niezbywalny cień śmierci jako dyskretne tło, na którym rozgrywa się dramat życia. Oba wątki fabuły, które składają się na jego obraz - miłosny i śmiercionośny - sygnalizuje tytuł filmu, który jest fragmentem ludowej piosenki. Tytułowe określenie odnosi się do stroju panny młodej, którą w końcu Elsa Andersson nie została, a jednocześnie do śniegu pokrywającego ziemię, na której znalazła śmierć. Splamione krwią białe prześcieradło wraca we wspomnieniu o przedwczesnej śmierci matki.
Mimo tragedii, która zamyka film przejmującą - i świetnie zrealizowaną - sceną ostatniego lotu Elsy, usiłującej bezskutecznie otworzyć spadochron, film Biały jak śnieg roztacza pogodną wizję Szwecji, jakby przeniesionej z Cudownej podróży Nilsa Holgerssona, który w powieści Selmy Lagerlöf właśnie w Skanii rozpoczął swój lot na grzbiecie dzikiej gęsi. Jan Troell szczególnym sentymentem darzy swoją małą ojczyznę, Skanię, jej mieszkańców, ich charakterystyczny dialekt, obyczajowość, klimat, pejzaż, architekturę, niepowtarzalną aurę międzyludzkiej życzliwości i solidarności. Posiada też niezwykły dar sugestywnego, sensualnego i w pełni wiarygodnego odtwarzania przeszłości, która istotnie na ekranie przybiera kształty baśniowej krainy, tym razem bez ironicznego cudzysłowu.
Wśród filmów dokumentalnych Troella, które stanowią intermedia pomiędzy jego długimi filmami fabularnymi, warto na koniec zatrzymać się przy "Obecności", pełnometrażowym portrecie dokumentalnym jego wieloletniego przyjaciela i współpracownika Georga Oddnera. Pojawił się on w epizodach Wyliczanki i Biały jak śnieg w roli fotografa, ale był również współscenarzystą Napowietrznej podróży inżyniera Andrée, konsultantem przy montażu Emigrantów, opracował również akompaniament muzyczny do sekwencji wyprawy po złoto w Osadnikach.
Decydując się na realizację filmu o Georgu Oddnerze, wybitnym fotografiku szwedzkim, uczniu Richarda Avedona, a także byłym jazzmanie-perkusiście, Troell chciał pokazać przede wszystkim spełnionego artystę i człowieka, który ma za sobą bogate, pełne doświadczeń i wrażeń życie. Obecność wypełniają jego pełne empatii portretowe fotografie ludzi z różnych stron świata i refleksje artysty nad istotą uprawianej przez niego sztuki - znaczeniem rytmu, kompozycji, związkiem fotografii z czasem. Jednocześnie Troell poprzez opowieść Oddnera o jego własnym stosunku do świata, ludzi i sztuki zdaje się przedstawiać samego siebie jako twórcę obrazów, w których również udało mu się przeniknąć w głąb ludzkiego wnętrza, a zarazem pokazać dramat losu rozpiętego pomiędzy marzeniami a przeznaczeniem.
Tadeusz Szczepański